LO REAL, LA MIRADA

Lo real, la memoria – “Lo real, la mirada” en el Palais de Glace

Desde hace casi un siglo la relación entre el arte y el psicoanálisis tiene, para el público no especializado, una única manifestación: el Surrealismo. Allá por 1924, André Bretón publicaba su manifiesto y sin saberlo daba vida a la última vanguardia del siglo XX.

La muestra “Lo real, la mirada”, que exhibe hasta el 16 de septiembre una variada muestra de artistas argentinos contemporáneos, busca establecer al psicoanálisis no ya como modo de entender un estilo artístico particular sino como modo de producción y comprensión de las producciones artísticas en general.

Si bien las obras expuestas incluyen soportes, técnicas y propuestas diversas, claramente muchas de estas producciones no podrán incluirse a la perfección dentro de la tendencia surrealista. Fundamentalmente por dos razones: en primer lugar, el surrealismo se ha diseminado en pequeñas dosis en una gran cantidad de movimientos, tendencias o artistas individuales desde su disolución; en segundo lugar, los mismos artistas que aquí se presentan no se consideran como un grupo ni mucho menos. Y quizás esa sea una de las mayores virtudes de su curador, Luciano Lutereau.

Porque desde la lectura del texto curatorial que introduce la exhibición logramos comprender que el afán y objetivo de la muestra es el de ofrecer la gran capacidad abarcadora del psicoanálisis para el abordaje de las manifestaciones artísticas, sean estas las pinturas de Labaké, el automóvil de Montecucco o las imágenes digitales de Fabiana Barreda. Así, la exhibición se construye alrededor de varios ejes temáticos: la escena, la pantalla, la cosa, el velo y la mirada del retrato, nucleando las obras en torno a estos conceptos.
Sin embargo, mientras todos estos ejes se incluyen en las palabras iniciales de Lutereau, hay un solo eje que ha merecido un cierto ocultamiento: la mirada del retrato. Y es precisamente allí donde más mérito logra la exhibición, más específicamente en la fotografía de Clara Tomasini.

Luego de observar la proliferación de colores, los grandes tamaños de las pinturas o el modelo a escala real de un auto ficticio, la pequeña fotografía de Tomasini, “Autorretrato” (2011), es la invitación a la más íntima y cuidada observación. Y es aquí donde ingresa un aspecto que ha trabajado el psicoanálisis: la memoria.

La fotografía privada, la que muchos de nosotros hacemos en circunstancias cotidianas, tiene un profundo anclaje con la memoria. Funciona, a destiempo, como una útil herramienta para su reconstrucción: ella nos ayuda a recordar una fiesta entretenida, la cara de nuestros abuelos, o la sonrisa perdida de nuestra propia infancia.

La obra de Tomasini esta allí, frente a nosotros, aunque también a destiempo, remitiéndonos a un pasado que intuimos, que no conocemos con exactitud. Quizás sea el color amarronado del blanco y negro, o las pocas prendas antiguas que ella viste en la imagen. Nos remite, es cierto, a alguna foto de bordes recortados, ya amarillenta, de alguna caja familiar (la fotografía de Tomasini tiene la medida de la palma de una mano). Pero es algo más: la fotografía está hecha sobre un vidrio transparente, como si la hubiera pintado a mano con acuarelas, con las hermosas imperfecciones del trabajo manual.

Y tiene la delicadeza con la que, quizás, nuestros abuelos tomaban la cámara entre sus manos. Es lógico, utilizó en ella una técnica ancestral, de los inicios de la fotografía (el colodión húmedo) cuando la práctica fotográfica aún buscaba desprenderse del lastre de la pintura. La fotografía hace tener memoria a la materia bruta, escribió Benjamin.

La memoria es una forma de ficción, y viceversa. Pero aún cuando nos esforcemos por reconstruir la memoria perdida en la imagen de Tomasini, nunca lo lograremos: la circunstancia de esa fotografía, su contexto, es irrecuperable pues no nos pertenece, es de ella y solamente de ella. Porque es un autorretrato. Entonces, otras son las preguntas: ¿cómo construimos la memoria?, ¿cómo recordamos?.

Para Freud el aparato perceptivo funcionaba como un “block maravilloso”: una tableta compuesta por una capa de cera oscura, enmarcada en un papel, sobre la cual se coloca una fina hoja transparente. Se escribe sobre la hoja con un punzón, y cuando se quiere borrar sencillamente se levanta delicadamente este papel. Sin embargo, la capa de cera guarda de modo permanente la huella de lo que se ha escrito. Esta capa es la memoria.

Pero esta memoria, esta lámina de cera, no resguarda ordenada y separadamente los recuerdos: todo lo que hemos escrito, en momentos distintos, se mezcla, se cruza. Si pasara la mano sobre la mesa de madera en la que escribo, o la mesa de cualquier bar, en las que se han escrito cartas o direcciones sobre un papel, sentirán que aún guardan, para siempre, las marcas superpuestas de todas esas letras, en relieve. La memoria es un conjunto de largos sucesos atropellados.
La fotografía de Tomasini no representa su cuerpo ni ningún otro elemento con una “perfección fotográfica”. Su figura se entremezcla y se encima con el fondo que tiene detrás, con las hojas de una planta que tenía cerca, con los propios accidentes del revelado, como si fueran paños traslúcidos. Porque la fotografía de Tomasini no es una herramienta de la memoria. La fotografía de Tomasini es la memoria. En el Manifiesto Surrealista André Bretón escribió: “El hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria.” Y el surrealismo ha dado espacio a excelentes fotógrafos: Man Ray, Nathan Lerner, Jacques-André Boiffard.
La muestra propone, dijimos, que el psicoanálisis pueda convertirse en una teoría estética apta para la producción de imágenes, es decir, convertirse en un marco de contención suficientemente amplio para que los artistas creen sus obras. Sin embargo debemos ir más allá si pretendemos ampliar los límites del arte: debemos encontrar los objetivos mismos de la producción artística, y desde allí (y solo luego de ello) encontrar las teorías que nos permitan producir. Entonces, ¿cuáles son esos objetivos?

La exhibición se presenta, desde un primer momento, como la separación entre “lo real” y “la mirada”, y entiende “lo real”, según palabras del curador, de acuerdo a la teoría psicoanalítica de Lacan: lo real es lo que se muestra, sin dar lugar a los símbolos, a las intuiciones o al ser. Y lo que se muestra tiene como eje la propia mirada subjetiva. Sin embargo hay algo aquí que no se tiene en cuenta: la finalidad de la mirada.

Entender las obras expuestas como meras “formas de la mirada” o a los propios artistas como “sujetos afectados por un deseo de ver” nos impide comprender lo que muchas de estas obras tienen allí atravesado. Toda mirada se establece frente a lo real con voluntad de modificarlo, cargada de un mayor o menor nivel de inconformismo. Mirar es siempre estar posicionado y buscar transgredir lo real con esa mirada, subvertirlo, revolucionarlo. Y es esa mirada crítica lo que debemos encontrar en las obras expuestas: la batalla que proponen las fotografías de mujeres de Hersilia Álvarez, la crítica de los cerebros autónomos de Pelissier, el frágil comportamiento de la memoria en la obra de Tomasini. Todos allí, a los gritos, en voz baja o en silencio; en nombre de la civilización occidental, del género femenino o a cuenta personal, tienen el deseo íntimo de modificar lo que han observado.

Quizás entonces lo que falte aquí para comprender la mirada, además de una teoría psicoanalítica, sea una teoría política. Para los surrealistas, el conocimiento del inconsciente debía tener como única consecuencia: su completa liberación, el majestuoso, brutal y anárquico desencadenamiento de los deseos; mientras que para Freud, el psicoanálisis debía lograr reinsertar al hombre en su sociedad, casi mansamente. Así, tal como los surrealistas, debemos pensar que el psicoanálisis es la base de la libertad individual, pero que la libertad social, siempre que la deseemos, solo se logra a través de la política y su compromiso por modificar esa realidad. La mirada es, así, el punto de confluencia de esas dos libertades. Y sólo desde allí se plantea en disyunción con lo real, mostrándolo pero para combatirlo.

“Lo real/ La mirada” – Palais de Glace. Posadas 1725 (CABA)
Desde el 16 de agosto de 2012 al 16 de septiembre de 2012