BIENALES: ¿UN MODELO EN CRISIS?

Entrevista a Gabriel Pérez Barreiro, curador de la Bienal de San Pablo

Affective Affinites es el título de la 33º Bienal de San Pablo que hasta el próximo 9 de diciembre propone restituir el rol de protagonista a la experiencia estética para recuperar «el papel social y transformador del arte en su capacidad de ampliar la sensibilidad». Gabriel Pérez-Barreiro, curador de la presente edición, apunta a rehabilitar la multiplicidad frente a la unicidad, el mito frente al logos, la diferencia frente al pensamiento identitario, y finalmente, la fuerza expresiva y enigmática de la obra de arte frente al esquematismo homogeneizador y universalista.

La pluralidad de perspectivas se encuentra subrayada por siete exposiciones colectivas curadas por siete artistas contemporáneos, entre ellos: Sofía Borges, Wura-Natasha Ogunji, Claudia Fontes y Antonio Ballester Moreno. Otros proyectos individuales junto a los homenajes póstumos de figuras como Feliciano Centurión y Lucía Nogueira completan la propuesta de la segunda bienal más antigua del mundo.

En la siguiente entrevista Pérez-Barreiro explica la génesis de su proyecto y reflexiona sobre la necesidad de restituir a las bienales su lugar como arena crítica.
La idea curatorial de la presente bienal se inspira al trabajo intelectual de Mario Pedrosa y a la novela de Johann Wolfgang von Goethe “Las afinidades electivas”. ¿Cómo se integra la obra de ambos autores en el proyecto curatorial?
La palabra “afecto” significa influenciar o cambiar en la psicología visual. El concepto de Goethe de Afinidades Electivas traza un paralelo entre cómo las personas están conectadas y cómo los elementos químicos interactúan, y la obra de Pedrosa se centra en cómo somos afectados por nuestras conversaciones internas con el arte.

Estoy interesado en el modo en que una exposición se percibe de manera diferente por cada observador, que a su vez crea sus propias afinidades afectivas con las obras y las ideas presentadas. Además, este modelo curatorial nos permite entrar en las relaciones afectivas de cada artista-curador que presenta su trabajo en relación con los predecesores o contemporáneos con quien tiene afinidades. Siento que estamos acostumbrados a la idea de que una bienal (o cualquier otro proyecto curatorial) debe tener un “mensaje” a comunicar independiente de la experiencia real de las personas en la exposición. A mí me gustaría recuperar este aspecto de la construcción de la experiencia individual en una exposición, como una forma de construir un espacio común desde la diversidad y no desde la uniformidad. Este concepto de afinidades afectivas demanda, por lo tanto, ser más abierto que el modelo temático, que tiende a dominar el discurso curatorial contemporáneo.
¿Cómo nace la idea de invitar a siete artistas curadores?
Se discute mucho, en el ámbito del arte contemporáneo, sobre la existencia de una crisis causada por la proliferación de bienales (según el cálculo más reciente son unas 320), y yo siento que hay un cierto agotamiento del modelo actual. La Bienal de San Pablo es una de las más antiguas (inaugurada en 1951) y, por lo tanto, transitó muchos diferentes modelos: representaciones nacionales, premios, eventos de arquitectura, diseño y joyería, hasta la exposición de un piso vacío… Siento cierta obligación y voluntad de continuar con esta tradición de experimentar con su modelo operativo.
Por lo tanto, para esta edición, quise explorar una alternativa al modelo curatorial centralizado y temático que se aplica de forma incuestionable en las bienales de hoy. Pensé que sería interesante invertir la relación curador-tema-artista, colocando a los artistas en el centro del proyecto, con autonomía real dentro de la estructura curatorial. La 33ª Bienal consiste en siete diferentes exposiciones con curaduría de artistas, al lado de doce proyectos individuales que yo mismo he seleccionado.
¿En qué sentido el modelo propuesto para Affective Affinities cuestiona la tendencia actual de proyectos curatoriales basados en un tema?
Siento que este modelo curatorial centralizado y temático, que fue innovador hace dos décadas, tiende a producir eventos que son entendidos, ante todo, por sus habilidades discursivas, y no por la experiencia de los visitantes y participantes (incluso los artistas).
Artistas curaron sus propias exposiciones desde el siglo XIX. Esto fue una práctica central en el desarrollo del arte moderno y contemporáneo. Con la figura del curador cada vez más visible y central en las últimas décadas, la práctica curatorial se fue profesionalizando y se ha hecho cada vez más discursiva y teórica. Hoy en día, es posible en teoría obtener un título académico en práctica curatorial sin siquiera haber visitado el estudio de un artista. Hay muchos proyectos interesantes, en los últimos años, que han trabajado con artistas como curadores. En ese sentido me parece importante el proyecto The Next Documenta Should be Curated by an Artist (Jens Hoffmann y e-flux, 2004), o la serie Artists Choice del MoMA, entre muchos otros. Como curador, estos proyectos me resultan inspiradores y creo que la visión del artista es un sistema de curaduría, tal cual lo es el “tema”, la “geografía’, la “cronología” u otros sistemas a los cuales estamos acostumbrados.

¿Como se confronta una idea del arte independiente respecto a la ideología política y la capacidad revolucionaria del arte?
Pedrosa fue uno de los políticos más importantes para Brasil, fundador del PT y activista del socialismo democrático. Sin embargo, entendió desde muy temprano que la política y el arte son dos esferas diferentes, con necesidades particulares, y que uno no debe depender del otro. Para la izquierda de ese momento era algo impensable, pero fue muy valiente en defender siempre la libertad del arte por encima de los intereses políticos. Para él, el potencial revolucionario del arte era a nivel de lenguaje y de contenido, no de alianza partidaria.
¿Cuál debe ser el rol de una bienal de arte?
Con base en los números crecientes de personas que visitan museos de arte contemporáneo en las principales ciudades del mundo, es de hecho interesante preguntarse cuál es el papel de las bienales en una infraestructura cultural más abarcadora. Espero que las bienales puedan aportar cierto grado de experimentación y riesgo, que puede ser difícil de encontrar entre las demandas de un museo tradicional.

La Fundación Bienal de San Pablo, por ejemplo, tiene una posición única entre las bienales en lo que hace a edad y continuidad. Como resultado de la completa autonomía de la institución, la Bienal tiene una historia (y diría más, una obligación) de asumir una perspectiva crítica sobre su propia trayectoria y el medio en el que funciona, habiendo adoptado varios modelos operativos diferentes a lo largo de las últimas seis décadas.
Otra característica interesante, que tal vez sea la más importante para mí, es la misión educativa, la generación de oportunidad para discutir cuestiones sobre el arte contemporáneo. Las dos principales bienales brasileñas, La Bienal de San Pablo y La Bienal del Mercosul, tienen un compromiso real (y no apenas retórico) con la educación, que nunca vi en ninguna otra bienal.